WILDE, Zeno; BRAGANÇA, Wanderley Aguiar. Blue Jeans: uma peça sórdida. Rio de Janeiro: Luna, 1980. (Nova Dramaturgia Brasileira, volume IV.)
Daiane Nara de Oliveira
Ilustração: Manuela Dib
Blue Jeans: uma peça sórdida, escrita por Zeno Wilde (Aquidauana, MS, 1947 – São Paulo, SP, 1998) em parceria com Wanderley Aguiar Bragança (s.d.)*, irrompe no início da década de 1980 como retrato contundente da prostituição masculina nas grandes cidades brasileiras. Resultado de mais de sessenta horas de pesquisa em pontos de prostituição do Rio de Janeiro e de São Paulo, o texto teatral retrata o cotidiano de jovens travestis e garotos de programa que encontram, nas madrugadas das metrópoles, uma forma de sobrevivência e de pertencimento social.
Conhecido como “dramaturgo dos desvalidos”, Zeno Wilde firma, com Blue Jeans, a sua entrada no circuito da dramaturgia brasileira contemporânea depois de passar pela Escola de Arte Dramática (EAD), em São Paulo. A peça se tornou rapidamente o texto mais divulgado do autor, circulando por montagens em diferentes capitais e ganhando, em 1991, uma versão musical dirigida pelo autor e diretor Wolf Maya , que reforça o diálogo entre teatro popular, cultura de massa e denúncia social. Ao lado de dramaturgos como Plínio Marcos em seus textos teatrais como Navalha na Carne (1967) e Abajur Lilás (1969), Wilde adota como premissa um estilo literário que desloca para o centro do palco personagens tradicionalmente empurrados para as bordas da sociedade.
A estrutura de Blue Jeans radicaliza esse gesto de deslocamento. Em vez de dialogarem entre si, os personagens se apresentam, um a um, a um terceiro, o Dono do Apartamento, uma figura silenciosa, sem fala, cuja função é a de exclusivamente escutar, coletar depoimentos e registrar em fita cassete para tornar públicas as confissões daqueles jovens. Esse recurso faz da cena um misto de consultório, confessionário, delegacia e programa de auditório, no enredo que se constrói a partir da sequência de monólogos como um mosaico fragmentado de histórias em que o fio de continuidade é não só narrativo, mas sobretudo afetivo: são corpos, sotaques, culturas, crenças, medos e desejos que se reconhecem uns nos outros.
Serginho, Francisco, Marcos e Renguitem são, na verdade, rótulos para indicar de forma didática a percepção do leitor/espectador sobre as histórias que se intercruzam, mas a decisão de dar o mesmo nome civil (Luiz Carlos Soares) a todos os personagens é certamente um dos elementos formais de maior destaque na peça. Esse elemento apresenta as identidades que se desdobram entre o interior e a capital, entre a família e a rua, entre a masculinidade prescritiva e a travestilidade performada. O efeito é o de uma biografia coletiva, uma vez que, ao narrar a própria trajetória e as suas limitações, aflições e dificuldades, cada personagem comenta também a história dos demais, como se Blue Jeans perguntasse o tempo todo quantos Luiz Carlos Soares cabem em um país que insiste em fingir não os conhecer.
O espaço cênico também acompanha essa lógica: um apartamento com decoração de “bom gosto”, representando um território de conforto e poder econômico e ao mesmo tempo um espaço único que se desdobra entre planos como rua, memória e unidade da Febem (hoje, Fundação Casa). Essa divisão não é apenas geográfica, mas também social porque traduz, no próprio desenho do cenário, a distância entre a promessa de ascensão econômica ligada ao consumo (roupas e tênis de marca, dinheiro etc.) e a realidade de exclusão de jovens que migram de cidades do interior em busca do chamado “sonho urbano”.
Como caleidoscópio social a partir de diferentes perspectivas sobre a vida das personagens marginalizadas, em Blue Jeans Wilde não trata esses jovens apenas como “vítimas do sistema”, mas como sujeitos que elaboram, com a linguagem que têm, um pensamento sobre o país e sobre si mesmos. Nas falas, a prostituição aparece menos como destino trágico e mais como escolha condicionada, uma alternativa de sobrevivência a empregos mal pagos, à falta de escolarização, à ausência de políticas públicas e à violência doméstica. Quando Marcos afirma ao dono do apartamento que lhe parece mais humilhante trabalhar oito horas por um salário mínimo do que vender o próprio corpo por algumas horas, o texto provoca no leitor uma reflexão sobre parâmetros morais e sobre a precarização do trabalho como uma forma igualmente brutal de exploração: “E não vamos falar em dignidade, tá? Trabalhando algumas horas por dia, eu tiro quinhentos, às vezes até uma milha, na maior tranquilidade. Faça as contas por semana. Agora faça por mês. Você me arruma um emprego decente onde eu possa ganhar um ordenado parecido? Quer saber de uma coisa? Falta de dignidade é trabalhar oito horas por dia em troca de salário mínimo. Falta de dignidade é comer marmita fria. ”
A peça trabalha, de maneira contundente, questões ligadas à sexualidade, à travestilidade e às identidades dissidentes, mas sem recorrer a um exotismo folclorizante ou depreciativo. As travestis e os garotos de programa de Blue Jeans não são caricaturas engraçadas, nem vilões perigosos: são adolescentes e/ou jovens adultos que pensam, se apaixonam, temem a morte e os perigos urbanos, negociam com a polícia, disputam território e constroem redes de apoio em nome da própria solidariedade. Ao lhes conceder protagonismo em tempo de cena, densidade psicológica e capacidade de argumentar, os autores confrontam uma tradição teatral que, quando acolhia personagens homossexuais ou travestis, frequentemente os confinava ao lugar da piada ou da sanção moral. Nesse sentido, Blue Jeans é visionária ao antecipar debates que, décadas depois, se afirmariam nas discussões sobre direitos LGBTQIA+ e representatividade no teatro brasileiro.
É importante ressaltar que Blue Jeans é um reflexo de um momento de transição política entre o endurecimento final da ditadura militar e a abertura que levaria à redemocratização do Brasil nos anos 1980. Diante disso, a chamada “década perdida”, marcada pela crise econômica, pela inflação e pelos altos índices de desemprego, é também um período de pluralização de tendências artísticas e de reconfiguração do campo cultural brasileiro. Em Blue Jeans, essa complexidade se traduz na tensão entre a promessa de um “novo Brasil” e a persistência de estruturas de exclusão que mantêm determinados corpos entre o anonimato da periferia e a visibilidade espetacularizada dos escândalos policiais. O gravador em cena (que registra as confissões dos rapazes e pode, a qualquer momento, ser levado “para os jornais, para o rádio, para a televisão”) condensa essa ambiguidade: a mesma mídia que dá voz é aquela que captura, recorta e consome essas vidas como mercadoria sensacionalista.
Do ponto de vista estético, Blue Jeans articula um naturalismo de feição documental que é reforçado pela pesquisa de campo feita pelos autores, entremeando momentos de lirismo, humor e crueldade. A linguagem é violenta, marcada por gírias e palavrões, mas, por outro lado, também contempla imagens poéticas que revelam as aspirações desses jovens para além da frieza do cotidiano. A peça se aproxima, assim, de um “teatro-reportagem” que combina depoimentos, colagem de cenas em um ritmo sincrônico, tanto que a sua adaptação em musical, produzida nos anos 1990, não limita, mas enfatiza, a vocação de Blue Jeans para intertextualidades entre entre dramaturgia, canção popular e cultura urbana.
No panorama da dramaturgia brasileira dos anos 1980, críticos como Sábato Magaldi e Alberto Guzik destacaram a relevância de autores que escolheram olhar para as “chagas sociais” (violência policial, abandono de menores, desigualdade social) como matéria teatral legítima. Portanto, é nesse contexto que Blue Jeans pode ser lida: como texto teatral que abre caminho para uma trilogia do marginal que é retomada, em Wilde, nos textos Uma lição longe demais (1985) e Anjos de Guarda (1987) e que dialoga com um teatro interessado em questionar a modernização excludente do país a partir dos seus sujeitos mais vulneráveis.
Ao revisitar Blue Jeans hoje, mais de quatro décadas após a sua publicação, percebe-se que a peça ultrapassa a condição de registro histórico da marginalidade urbana para assumir o papel de ferramenta de leitura do Brasil contemporâneo. O texto de Wilde e Bragança se sustenta não apenas pela força dos depoimentos que organiza, mas pela forma como transforma essas vozes em dispositivo de análise das relações entre cidade, desejo, violência e desigualdade. Nesse sentido, a dramaturgia ecoa para além de seu tempo: convida o leitor/espectador a reconhecer que as fissuras sociais expostas no palco não pertencem apenas ao passado, mas continuam estruturando imaginários, políticas e modos de circulação de corpos no espaço público. Blue Jeans reafirma, assim, o potencial do teatro de interrogar as zonas cinzentas da vida brasileira e de iluminar territórios que permanecem à margem da narrativa oficial.
Para saber mais
OLIVEIRA, Daiane Nara de. O universo teatral de Zeno Wilde: uma biografia marginal. Dissertação de Mestrado em Ciências da Linguagem. Universidade do Sul de Santa Catarina, UNISUL, Palhoça, 2013.
WILDE, Zeno. Biografia. Enciclopédia Itaú Cultural. Disponível em: https://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoas/22429-zeno-wilde. Acesso em: 14 nov. 2025.
WILDE, Zeno; BRAGANÇA, Wanderley Aguiar. Blue Jeans: uma peça sórdida. Coleção Nova Dramaturgia Brasileira, v. IV. Rio de Janeiro: Luna, 1980.
GUZIK, Alberto. Um exercício de memória: dramaturgia brasileira anos 80. Revista USP, n. 14, p. 10-15, jun./ago. 1992.
FUNDAÇÃO NACIONAL DE ARTES (FUNARTE). Arquivo Luiz Carlos Ripper. Rio de Janeiro: Centro de Documentação e Informação da Funarte (CEDOC). Disponível em: https://atom.funarte.gov.br/index.php/arquivo-luiz-carlos-ripper-1. Acesso em: 12 jun. 2026.
*Sobre Wanderley Aguiar Bragança (s.d.), coautor de Blue Jeans, são escassas as informações biográficas disponíveis em acervos e bases especializadas. Sua atuação como dramaturgo, contudo, é documentada pela autoria compartilhada de Blue Jeans, com Zeno Wilde (1947-1998) e pela peça A bela e a fera ou A ferida grande demais, escrita em parceria com Raul Orofino (1961-) e registrada no Arquivo Luiz Carlos Ripper, sob guarda da Fundação Nacional das Artes (Funarte). A limitada documentação sobre sua trajetória evidencia um caso de rarefação documental que contrasta com a relevância histórica da obra da qual participou.
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