BRITTO, Paulo Henriques. Trovar claro. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.
Edmon Neto
Ilustração: João Victor Flecki
Trovar claro, obra do professor e tradutor Paulo Henriques Britto (Rio de Janeiro, RJ, 1951), remete às primeiras florações da poesia românica produzida ao longo da Baixa Idade Média. Ainda que as teses sobre a origem da palavra “trovar” possam ser controversas, o título encontra respaldo na expressão provençal e occitânica trobar clar (ou trobar leu). Trata-se de uma tendência poética identificada nessa região ao sul da França medieval, que defendia uma lírica desprovida de artificialismos e, portanto, mais simples, direta e cristalina. Essa vertente parte de uma tradição retórica clássica baseada no bem falar e escrever, opondo-se a um modo mais obscuro e enigmático de “fazer trovas” (expressão do galego-português) e ao ambiente aristocrático e afetado da elite feudal, empenhada em descobrir o sentido oculto das coisas. Já na contemporaneidade – guardadas as distâncias temporais e as muitas mudanças no que hoje entendemos por literatura – a poesia de Britto empreende uma ética composicional própria.
Publicado em 1997 pela Companhia das Letras, Trovar claro, para sustentar seu argumento fundamental, não pode deixar de evocar, em alguma medida, a inseparabilidade originária entre poesia e música – condição que, em certo momento histórico, teria se desfeito. A diferença, contudo, é que o autor não compõe também as partituras, como faziam os antigos trovadores, embora explore com habilidade a musicalidade oriunda das formas regulares e, por vezes, pareça fundar as leis de um ritmo particular. Trata-se, portanto, de uma obra escrita após séculos de desenvolvimento e consolidação de mecanismos próprios da poesia escrita, o que permite refletir não apenas sobre a produtividade das convenções, mas também sobre seus limites ou sua renovação na atualidade. O resultado é uma escrita sem arroubos pirotécnicos, ancorada num modo prosaico de expressão (daí seu aspecto vocal), sem, contudo, abandonar um desejo reincidente e muitas vezes corrosivo da poesia: o de controlar, por meio de desígnios racionalistas, a matéria de sua produção, as palavras. Em todo caso, a engenhosidade artesanal do autor, baseada em técnica e na superação de obstáculos formais, faz dessa obra uma referência incontestável da poesia brasileira contemporânea.
Antes de tudo, é possível entrever, nas seções que compõem o livro, uma verdadeira aula de metalinguagem. O movimento em direção à lógica do poema torna praticamente impossível a tarefa de eleger um único texto como a “profissão de fé” do poeta – para lembrar o poema de Olavo Bilac que serve de epíteto para outros textos de efeito decisivo. A preponderância dessa reflexão sobre a própria elaboração poética fica evidente logo na primeira seção, intitulada “Três peças circenses”. Nela, as figuras do prestidigitador, do encantador de serpentes e do funâmbulo compõem a abertura de um espetáculo que recebe tratamento alegórico, à medida que remetem ao trabalho poético, aos erros e acertos de sua produção, bem como às obsessões criativas. Isso inclui, por exemplo, o “friozinho bom no estômago”, típico das descobertas, seguido do apagamento do “poema que não deu certo”. A metagesticulação sobrepõe o ofício dessas figuras circenses ao dos poetas, ao mesmo tempo em que põe à prova os gestos sobrepostos: a técnica pode encantar, mas a ideia não prospera; ou, ainda, a tentativa de decifrar as muitas instâncias de significação (as “camadas de cebola”) pode configurar um “salto sobre o nada”.
Escondido nas coisas de que fala e cético de seu papel no horizonte da poesia, o sujeito poético aborda projetos fadados ao fracasso na seção “Sete estudos para a mão esquerda”. Composta por sonetos que variam em métrica e esquema rímico, além de apresentarem disposição incomum das estrofes (três tercetos e dois quartetos, e não o contrário), essa seção revela um funcionamento distinto. Não há aqui um instrumento para acompanhar o trovador. Os menestréis foram dispensados, por ora. Fala-se da “música das coisas” ou do “canto irrecusável do real” como forças que comandariam o rumo das palavras – quando, na verdade, o que se busca é exprimir a “certeza visceral”, a “verdade última”. O desajuste entre o desejo e a consciência impõe lições de negatividade:
“O mundo segue opaco,
imune à consciência e seus lampejos
de lógica, sua falta de tato,
sua avidez, seus deuses e desejos”
E as palavras, vistas como adversárias, seguem indomáveis na “grafitagem inconsequente”.
Na orelha da edição, Augusto Massi (1997) observa que “O racionalista em desassossego quer enterrar seus defuntos mais familiares e desmascarar o impostor no espelho da identidade”. Essa postura leva a posições antilíricas em “Dez exercícios para os cinco dedos”. Aqui, as manhãs não têm sol, são vazias de intenções; os pássaros existem apenas com seu “arrazoado irrelevante”. Ao mesmo tempo, a imitação dos homens é mais real que o próprio homem, pois sobrevive na capacidade de criação artificial, embora essa mesma criação possa levar à construção de imagens inquietantes: “epopeia ínfima”, “lagostas cegas do ódio”, “alaúde monstruoso”. A música é colocada em xeque enquanto via de encantamento, pois o aspecto melódico, como fim em si mesmo na poesia, pode não representar nada. Essa especulação será reforçada adiante: “Não faça poesias melodiosas / e frágeis como essas caixinhas de música / que tocam a ‘Valsa do Imperador’” (“Um pouco de Strauss”).
Junto a isso, há outra diferença em relação aos signos do trovadorismo medieval: em Trovar claro, o amor não derrama seu sofrimento (coita) como na convenção da cortesia amorosa, da suserania e vassalagem dos cantares profanos. A paixão “não recua ante o supremo horror / de serem as coisas tudo e só o que são”, e por isso não há tempo, cálculo, lâmina ou corpo que possa aplacá-la. O que era apenas sinal de erotismo contido e conflituoso entre os trovadores, em “Vilegiatura” conquista a cidade mesopotâmica de Nínive, ou ainda o sonho de um novo mundo, como se conclui no remate (fiinda) do poema: “Os fósforos primeiros da manhã / riscam o sono e o sonho do Eldorado. / Dessa estação só vão restar as cópulas”. Mais adiante no livro, lê-se ainda: “Do amor, é claro, só resta / o que ficou entre os dentes”.
Contudo, o cotejo possível entre utopia e seu avesso está associado a outro campo semântico da palavra “Idílio”. Em diálogo com a poética de João Cabral de Melo Neto, o poema reitera o desejo por “nitidezes simples, minerais”, que se configuram em formas claras e puras, e que, ao mesmo tempo, pacificam e estrangulam o mundo. Além disso, independentemente de as palavras serem capazes ou não de erigir um outro lugar ideal, importa convocar os poetas para ratificar a necessidade de certa dessacralização de seus ofícios: saber quem se é a partir do que se sente, como em “Pessoana”; lidar com os “êxtases bestas da asma” e do romantismo em “Casimiriana” – sem esquecer, em ambos os casos, que a máscara é sempre de quem a usa, mesmo que com ela se crie um “eu” análogo a um urso “panda desgracioso”, passível ao riso.
Se é possível observar certa “sondagem do banal” em “Bonbonnière”, isso também se manifesta, em alguma medida, na seção “Até segunda ordem”. No primeiro caso, sonetos abordam a seletividade da memória (“mãe amorosa de todas as mortes”) enquanto falsa perfeição; o caráter enganoso da escrita, que “embroma / mas não abole o acaso consumado”; ou ainda os tralalás, deuses e bálsamos a que recorremos em momentos de dor aguda. No segundo caso – ainda no início do livro – os títulos dos sonetos aparecem como datas, dando voz a personagens cujos discursos são reconhecíveis, embora nem sempre saibamos de quem se trata, como no caso do deputado ou do doutor. A regularidade métrica de “Até segunda ordem” é particularmente interessante: talvez ali esteja um dos momentos mais radicais de experimentação poética do livro. Isto é, atrelar a musicalidade própria da voz e da prosódia cotidianas ao verso decassílabo (dez sílabas poéticas), explorado em suas várias tonalidades possíveis, e criar argumentos poéticos e narrativos completos, fechados na circularidade própria do soneto. A música, naturalmente, uma hora encontra seu fim. Resta ao poeta – e ao leitor que não apenas lê, mas também ouve – o rumor obsessivo que “a mão batuca sobre a mesa” como uma aranha tentaculosa (“Aranha”).
Nesse sentido, a associação entre a criação de uma música possível por meio da linguagem poética e a construção eficaz do discurso mantém-se como força viva nas tendências da poesia brasileira do fim do século XX e início do XXI. Com Trovar claro, Paulo Henriques Britto recebeu o Prêmio Alphonsus de Guimaraens em 1997 e segue sendo um dos poetas mais lidos e estudados do país. Ao discutir os limites das formas ditas fixas – sabendo, entretanto, que “todas as coisas extravasam as bordas” – o livro é (ou deveria ser) bibliografia básica nos cursos de poética e presença obrigatória nas estantes de quem se interessa por poesia. O professor tornou-se membro da Academia Brasileira de Letras em 2025, ocupando a cadeira de número 30.
Para saber mais
MASSI, Augusto (1997). [Texto de orelha]. In: BRITTO, Paulo Henriques. Trovar claro. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.
MOISÉS, Massaud (2010). Dicionário de termos literários. São Paulo: Cultrix.
PESSÔA, André Vinícius (2009). Uma ética da composição em Trovar claro, de Paulo Henriques Britto. Fórum de Literatura Brasileira Contemporânea, Niterói, v. 1, n. 2, p. 13-21. Disponível em: https://revistas.ufrj.br/index.php/flbc/article/view/17163. Acesso em: 15 jan. 2026.
SPINA, Segismundo (2003). Manual de versificação românica e medieval. São Paulo: Ateliê Editorial.
Iconografia
