BOAL, Augusto. Murro em ponta de faca. São Paulo: Hucitec, 1978.
Maria Clara Gonçalves
Ilustração: Rafael Trinco
Murro em ponta de faca, escrita por Augusto Pinto Boal (Rio de Janeiro, RJ, 1931 – Rio de Janeiro, RJ, 2009) em 1974, retrata as agruras enfrentadas por um grupo de seis brasileiros que, assim como o autor, viviam sob a condição forçada do exílio. Boal deixou o Brasil em 1971, após ser perseguido, preso e torturado pelo Regime Militar, experiência que marca profundamente sua produção do período. A peça, contudo, permaneceu interditada até 1978, quando finalmente obteve liberação censória e foi encenada pela primeira vez no Teatro de Artes Israelita Brasileiro (TAIB), coincidindo com a publicação do texto dramático pela editora Hucitec.
Boal escreveu Murro em ponta de faca durante sua estadia em Portugal, após ter passado pela Argentina e pelo Peru, e dois episódios foram decisivos para converter essa vivência em obra dramática. O primeiro foi o recebimento da carta-canção “Meu caro amigo”, enviada por Chico Buarque, que lhe trazia notícias da repressão “aqui na terra” e reabria a ferida da distância. O segundo foi o pedido de Fernando Peixoto para que Boal registrasse suas andanças e reflexões do exílio, uma convocação que não apenas o impulsionou criativamente, mas também legitimou o gesto de transformar uma experiência individual em narrativa coletiva. Em Hamlet e o padeiro, Boal rememora esse contexto com crueza: “Escrevi O Murro em Lisboa quando exilados se suicidavam. Tribo de solitários, tão juntos, iguais: tão sós!” (Boal, 2000). A peça emerge, portanto, da tentativa de elaborar uma condição profundamente fraturante, marcada pela descontinuidade, pelo deslocamento e pela necessidade incessante de reconstrução de si. Ao escrever a partir de sua própria trajetória, Boal figura uma comunidade igualmente ferida, unida pelo trauma compartilhado da desterritorialização. Como a anistia brasileira só seria promulgada em 1979, Murro em ponta de faca pode ser lida também como parte do movimento político e cultural que, no final da década de 1970, pressionava o Regime Militar a reconhecer a urgência histórica do retorno dos exilados.
O espetáculo estreou em 4 de outubro de 1978, com Bethy Caruso, Francisco Milani, Martha Overbeck, Othon Bastos, Renato Borghi e Thaia Perez (elenco da Companhia de Teatro Othon Bastos), sob direção de Paulo José. O programa da montagem reúne informações importantes sobre o processo de criação da peça, incluindo a transcrição de cartas enviadas a Boal por Fernando Peixoto e pelo próprio Paulo José. Nessas correspondências, torna-se claro o percurso que levou à escolha da direção: impossibilitado de assumir a encenação devido a compromissos profissionais, Peixoto indica Paulo José para o lugar. O programa também inclui materiais posteriormente incorporados à primeira publicação da peça, como a letra de “Meu caro amigo”, um depoimento de Gianfrancesco Guarnieri, “Um grito de socorro, de amor e de alerta”, em que ressalta as qualidades artísticas do texto e rememora a trajetória de Boal, especialmente os trabalhos que realizaram juntos no Teatro de Arena. Completa o conjunto o texto de Boal, “Eu quero cantar Ióiku”, cujo título remete a uma palavra de uma língua cantada da Lapônia – ióiku que significa “muito obrigado” – e com a qual o autor expressa sua gratidão a todos que tornaram possível aquela encenação.
O enredo de Murro em ponta de faca, dividido em dois atos ou duas partes, centra-se na trajetória dos casais Paulo e Maria, Marga e Doutor, e Foguinho e Barra pelos países Chile, Argentina e França. Oriundos de realidades distintas, permanecem juntos enquanto buscam sobreviver por diferentes espaços, como em um prédio superlotado após o Golpe de Estado do Chile ou um apartamento em Paris. Toda movimentação cênica ocorre em cima de um tapete que serve como o espaço da ação; quando os atores saem de cena, devem permanecer fora do tapete, mas sempre aos olhos do público. Compõem o cenário, ainda, malas de diversos tamanhos que desempenham funções, como cama, cadeira, mesa, além de guardar objetos que serão usados por eles. A mala funciona como extensão da identidade: móvel, fragmentada, sempre prestes a ser reaberta ou rearrumada. As transições entre as cenas são marcadas pelo acender e apagar das luzes, recurso que sublinha tanto o caráter descontínuo da experiência do exílio quanto a sensação de cortes bruscos na vida dos personagens. Outro ponto que merece destaque é que, apesar da densidade temática, Boal constrói um texto permeado por momentos cômicos, que funcionam como brechas de alívio e quebram a tensão da situação retratada.
O primeiro ato se inicia com os personagens envolvidos em atividades triviais em um apartamento no Chile, ações que delineiam suas singularidades: “Barra está cozinhando, Paulo está dedilhando o violão, Foguinho lendo jornais e recortando notícias, Margarida cuidando de si, Seu Doutor bebericando, Maria ensimesmada, pensando, sempre triste, sempre” (Boal, 1978). A trivialidade dessas ações, entretanto, está longe da neutralidade: cada gesto carrega uma crítica implícita à precariedade subjetiva produzida pelo exílio. A cozinha de Barra, o violão de Paulo, os recortes obsessivos de Foguinho, o autocuidado de Margarida, a bebida de Doutor e a introspecção dolorosa de Maria compõem um microcosmo de estratégias e condições de sobrevivência, como pequenos modos de sustentar uma identidade fraturada. Absorvidos em suas tarefas, os personagens parecem elaborar ou, em alguns casos, mascarar a suspensão identitária imposta pela condição de desterro. Nesse conjunto, o gesto de Maria, “sempre triste, sempre”, funciona como uma fissura no cotidiano encenado: é ali que a tentativa de normalidade se rompe e emerge, com força, a dimensão afetiva e política do exílio.
Enquanto aguardam a moqueca preparada por Barra, feita com os últimos ingredientes trazidos do Brasil, os personagens evocam aquilo que deixaram para trás ao serem lançados ao exílio. Cada um tenta reconstruir fragmentos de sua própria identidade por meio de objetos que funcionam como âncoras afetivas: o violão de Paulo, a biblioteca do Doutor, o som estereofônico de Foguinho, os vestidos de Marga, as pimentas de Barra e o amigo de Maria, morto pela Ditadura. A menção ao amigo morto, no entanto, desloca o conjunto dessas lembranças para outro patamar. Enquanto os demais personagens recorrem a objetos materiais, Maria só pode rememorar aquilo que não existe mais, alguém que a Ditadura transformou em ausência permanente.
A refeição é interrompida pelas notícias da derrubada do governo chileno, obrigando os personagens a abandonar o ambiente doméstico recém-reconstruído e a retomar a instabilidade de sua trajetória. O abrigo improvisado em um prédio superlotado e insalubre expõe a precariedade material e humana do exílio naquele momento inicial. Após obterem um salvo-conduto, seguem para a Argentina, onde, embora encontrem uma nova moradia, vivem sem recursos financeiros e sob clima político tenso – ainda que, como ironiza Barra, trate-se da “ditadura mais democrática da América Latina” (Boal, 1978). A chegada das cartas enviadas pelo governo suíço anuncia mais um deslocamento, convocando-os a buscar refúgio na Europa, não como escolha, mas como continuidade forçada de uma rota sempre determinada por outros.
Sentados sobre as malas organizadas de modo a lembrar a disposição das cadeiras de um avião, inicia-se o segundo ato. Nesse arranjo cênico, os personagens atravessam mais um deslocamento forçado, agora rumo a outro continente. Quanto maior a distância física do Brasil, mais intensamente sentem o peso simbólico dessa travessia: migram não apenas para um novo território, mas para culturas cada vez mais distantes da sua. A cena evidencia o aprofundamento da sensação de desenraizamento, como se o voo condensasse o momento em que o exílio deixa de ser provisório para se tornar uma ruptura definitiva.
O peso do exílio parece aumentar a cada deslocamento, e a permanente sensação de não pertencimento evidencia o desgaste subjetivo dessa condição. É nesse clima de esgotamento que Barra, Foguinho e Doutor decidem retornar ao Brasil, mesmo conscientes dos riscos que os aguardam; já Marga, a personagem menos politizada do grupo, decide seguir a carreira de modelo. A Paulo, que decide permanecer, restaria apenas Maria; mas ela, cada vez mais tomada pela tristeza e pela descrença que o exílio produz, formula como último desejo a existência de uma casa “em um país sem vento” (Boal, 1978). A imagem, ao mesmo tempo poética e impossível, revela seu anseio por um lugar imune às tempestades políticas que arrastam sua vida de um território a outro. Como um país assim não existe, resta-lhe apenas a constatação de que sua experiência está irremediavelmente fraturada. Diante dessa vivência desterrada, Maria vislumbra não um novo deslocamento, mas uma saída definitiva, sinal de que o exílio ultrapassou o limite do suportável.
Agora completamente só em cena, Paulo profere as mesmas palavras que Boal disse no comitê de anistia pelo Brasil, realizado em Lisboa em 1977: a afirmação de estar vivo, lúcido e decidido a continuar lutando, apesar dos esforços do Regime Militar para silenciá-lo. O programa do espetáculo apresenta a íntegra desse discurso, acompanhada de uma fotografia de Boal no evento, reforçando a fusão entre a experiência biográfica do autor e a trajetória ficcional do personagem. Logo depois da fala de Paulo, o retorno dos atores em novos papéis evidencia que o exílio não se encerra naquela declaração; ao contrário, estende-se para além dela, revelando a persistência histórica e coletiva dessa condição de deslocamento. Os ecos dessa condição, como se sabe, reboam até hoje.
Para saber mais
ANDRADE, Clara de (2014). O exílio de Augusto Boal: reflexões sobre um teatro sem fronteiras. Rio de Janeiro: 7 Letras.
BOAL, Augusto (2000). Hamlet e o padeiro. São Paulo: Cosac Naify.
MICHALSKI, Yan (1978). Boal tão longe e tão presente. Jornal do Brasil, 13 out. 1978. Caderno B, Rio de Janeiro.
MICHALSKI, Yan (1979). O palco amordaçado. Rio de Janeiro: Avenir.
SANTOS, Desirree (2014). Novos Horizontes: as criações teatrais de Augusto Boal nos anos de exílio. Dissertação (Mestrado em História). Rio de Janeiro: Pontifícia Universidade Católica – Rio de Janeiro.
Iconografia
