SOFFREDINI, Carlos Alberto. Soffredini: obras principais. São Paulo: Giostri, 2017.
Lígia Balista
Ilustração: Julio Lapagesse
Apesar de a primeira encenação de Vem buscar-me que ainda sou teu ter sido realizada em 1979 pelo Grupo Mambembe, no Teatro Célia Helena, em São Paulo, e de o espetáculo ter alcançado grande repercussão junto à crítica e ao público, sua publicação em livro se deu apenas em 2017. Nesses quase 40 anos de intervalo, montagens importantes da peça foram realizadas pelo teatro profissional, como a de 1990, pela Cia Melodramática Brasileira, sob direção de Gabriel Vilela e com Laura Cardoso no papel principal, sem contar as inúmeras versões amadoras.
Reconhecido como um dos nomes mais importantes da dramaturgia brasileira, Carlos Alberto Soffredini (Santos, SP, 1939 – São Paulo, SP, 2001) deixou uma obra diversificada e significativa para a consolidação do teatro moderno no país, com textos que se destacam já no início de sua carreira – caso de Vem buscar-me que ainda sou teu e Na carrêra do divino, ambos de 1979. O período foi muito produtivo para o autor, que além de dramaturgo trabalhou como ator, diretor e escreveu radionovelas e roteiros cinematográficos.
Soffredini desenvolveu o contexto de Vem buscar-me que ainda sou teu inspirado em dramas circenses, como a peça homônima de Alfredo Viviani, e na música “Coração materno” (1930), de Vicente Celestino – em que um campônio pobre e muito apaixonado atende ao pedido da amada de lhe entregar o coração de sua mãe. Na trama, a trupe apresentaria uma peça com o mesmo nome da canção de Celestino. Além disso, eles enfrentam conflitos relativos às relações familiares e às dificuldades de se sustentar por meio de uma arte mambembe e em crise.
A personagem central de Mãezinha, ou Aleluia Simões, lidera uma companhia de circo-teatro itinerante que não passa por sua melhor fase. Diante de dificuldades variadas, o grupo apresenta um repertório considerado por muitos como ultrapassado, de modo que alguns membros da trupe, como a personagem Cancionina Song (que depois altera seu nome para Cancionina Artes), defendem que eles explorem outros repertórios e formas. Cancionina critica reiteradamente “esse tipo de teatro” que Mãezinha pratica, aprendido com a tradição, pela experiência, sem métodos oficiais de interpretação e preocupado unicamente em divertir o público – segundo Mãezinha: “eu via como os outros faziam, né?, e ia fazendo”. Daí emerge uma série de conflitos aparentemente restritos àquela companhia, mas que se mostram representativos debates de algumas formas de arte popular de meados do século XX.
Dividida em quatro partes e vinte e uma cenas, Vem buscar-me que ainda sou teu é uma tragicomédia permeada de lances do teatro de revista e de músicas que amarram a trama. O ponto de partida é a própria canção de Vicente Celestino, cuja situação pungente descrita nos versos se espelha ao longo da peça, como se o teatro realizasse uma espécie de promessa antecipada pela música desde o início. Tal recurso compõe um jogo complexo de estruturação da ação dramática em diferentes camadas.
Na primeira delas, os personagens se apresentam apenas como atores de uma companhia de Teatro de Variedades, jogando com a possibilidade de que a encenação se trate de um plano real e não ficcional. Nela, o público é inclusive reconhecido como um elemento dinâmico fundamental. Desde o início, no que Soffredini intitula como “Abertura propriamente dita”, a plateia se torna interlocutora privilegiada das divagações e brincadeiras dos personagens. Do mesmo modo, já na parte final, um personagem conversa diretamente com os espectadores sobre a ilusão do teatro e reflete sobre termos como verdade e mentira. A plateia se converte, desse modo, em uma espécie de personagem em cena, sendo constantemente convocada ao jogo.
Na segunda camada, os personagens vivenciam seus dramas pessoais e familiares, atravessados pelas dificuldades de um circo-teatro em crise; na terceira, a companhia encena a peça “Coração Materno”. Esse jogo entre planos confere ao conjunto uma complexa estrutura temporal, pois ainda que no nível dos acontecimentos tudo se desenvolva de modo progressivo e linear, ele é constantemente atravessado por estruturas que instalam um outro tempo, em que se discutem as possibilidades de estender determinada ação ou postergar uma cena vindoura. Isso porque os personagens, enquanto atores de uma trupe que com frequência encena aquele repertório clássico, estão cientes do que está por vir. Mimetiza-se, assim, a própria dinâmica de jogo dos espetáculos circenses, na qual o público é fator decisivo e em que as possibilidades de negociação – como as intempéries, a falta de recursos ou a ausência de um ator se tornam sempre elemento produtivo para um improviso ou mudança de rota.
Utiliza-se o recurso mise en abyme, procedimento artístico no qual, no caso do teatro, uma peça é encenada dentro de outra. Por meio dele, cria-se uma relação de comentário entre as duas estruturas, e incorpora-se na própria forma dramática o risco da “peça a ser feita”, da iminência do fracasso. O efeito é a impressão de que o risco de desastre do espetáculo que transcorre diante do público seja a dimensão miniaturizada do risco de falência daquele circo familiar e do circo-teatro como gênero.
A aproximação sentimental do melodrama e as estratégias de desautomatização metateatral cômicas se tornam, aliás, não só recursos de construção do enredo, mas também de definição dos personagens. São oito figuras centrais, mas em cena elas se desdobram em 36, ao todo. Dessa forma, predominam os tipos clássicos do melodrama e da comédia circense, como a dama-galã, a cínica, a ingênua, o galã “passadão”, o vilão e o cômico. Ao mesmo tempo, há cenas em que o tipo representado desliza para uma caracterização psicologizante, como naquelas em que Mãezinha, cada vez mais emparedada por uma situação de crise, revela suas delicadezas, fraquezas e atenção desmedida pelo filho que enfrenta problemas. É com Mãezinha, aliás, que Soffredini conduz o momento de maior carga dramática da peça: convocada à cena pelo filho hipnotizado de paixão, ela encena/vive a própria morte.
A mistura do elevado com o baixo, do trágico e poético com os comentários analíticos e as ironias se mostra, portanto, programática. Não à toa, o dramaturgo retoma esse jogo entre gêneros e tons em inúmeras peças posteriores. Ele parece atender assim a um tipo de hibridismo formal que havia mapeado em suas próprias pesquisas, tomando por base o cotidiano de artistas populares vivos à época. Muito do material ficcional desta peça foi inspirado, inclusive, nas experiências vividas por Soffredini no Teatro Pavilhão de Vic e Dirce Militello e com grupos de circo-teatro da periferia de São Paulo. Tal conhecimento de causa é o que de alguma maneira baliza os comentários que preenchem as rubricas iniciais de Vem buscar-me que ainda sou teu, nos quais o dramaturgo destaca insistentemente que tem mais a aprender do que a ensinar a esses artistas. O autor apresenta, assim, o que vê como finalidade imediata dos espetáculos de circo-teatro, algo que os diferencia de outros tipos de produção teatral no Brasil: seu foco não seria ser bem avaliado pelos chamados críticos “entendidos”; mas, unicamente, agradar ao público, já que é dele que esses artistas dependem diretamente. Divertimento da plateia é sinônimo de casa sempre cheia.
Vistas em seu conjunto, as posições de Soffredini revelam aspectos de uma busca profunda pelo que em alguns momentos ele chamaria de “linguagem brasileira”. Um movimento que evidencia as tensões entre sua formação erudita, fortemente influenciada por referências estrangeiras (ele possuía formação pela Escola de Arte Dramática da Universidade de São Paulo) e a investigação voltada ao teatro popular e tradicional, marcado por elementos de identidade nacional. Tal posicionamento fica evidente na abertura da peça, em que ele destaca nas rubricas: “Este trabalho é o resultado de um contato sincero com o artista ambulante. Fui lá procurando a essência da linguagem teatral brasileira. E encontrei pessoas. Procurando as ideias e encontrei a vida. Não dedico esta peça a eles porque eles jamais a lerão. E se a lessem não se interessariam por montá-la. E eles sabem o que fazem”.
Vem buscar-me que ainda sou teu é, assim, uma revisão crítica do drama circense e uma reelaboração de seus recursos de teatralidade a partir de um gesto profundo de pesquisa e imersão no universo das diferentes formas de entretenimento popular. A trama é repleta de tomadas ironicamente distanciadas e de cenas de imersão melodramática. Nelas se desdobram, com diferentes faces, as visões do dramaturgo sobre as belezas e os impasses dessas formas de arte, e forja-se assim, de maneira singular, uma homenagem pungente ao circo, ao circo-teatro e ao artista popular brasileiros.
Para saber mais
BALISTA, Lígia Rodrigues (2017). Pesquisando Soffredini: um mergulho por seu acervo e na história da publicação de um autor “quase” popular. Revista Sala Preta, São Paulo, v. 17, n. 2, p. 263-276.
SOFFREDINI, Renata (2011). Carlos Alberto Soffredini: Serragem nas veias. Coleção Aplauso Perfil, 1ª ed. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo.
LISBOA, Eliane Tejera (2001). A teatralidade na dramaturgia lírico-épica de Carlos Alberto Soffredini. Tese (Doutorado em Teoria e História Literária) – Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Estudos da Linguagem, Campinas.
Iconografia
