BARROS, Manoel de. Retrato do artista quando coisa. Rio de Janeiro: Record, 1998.
Maria Eduarda Miranda Paniago
Ilustração: Nino Palmieri
Manoel de Barros (Cuiabá, 1916 – Campo Grande, 2014) foi um poeta de destaque na literatura brasileira, sobretudo a partir dos anos 1980, tendo sido vencedor de prêmios como Jabuti e Alfonso Guimarães, da Biblioteca Nacional. Embora tenha passado um período no Rio de Janeiro, onde estudou Direito, foi em Mato Grosso e, depois, em Mato Grosso do Sul que o autor passou a maior parte de sua vida, consagrando-se como uma das maiores vozes da literatura do Centro-Oeste. Ter vivido intimamente com a vastidão do Pantanal – principalmente nos primeiros anos de vida – deu-lhe frutos significativos na escrita: sua obra é marcada essencialmente por uma investigação do mundo a partir do contato com a natureza, além de uma fascinação pelo olhar da criança e suas formas de expressão. Muitos desses elementos são encontrados no livro Retrato do artista quando coisa, de 1998.
A obra divide-se em duas partes, sendo a primeira “Retrato do artista quando coisa” e a segunda, “Biografia do orvalho”. Nos poemas, frequentemente se expressa uma voz lírica que assume a figura de um “menino do mato”. Essa simplicidade é significativa numa escrita tão afeita à natureza, pois se distingue do bucolismo romântico característico de uma visão poética mais tradicional, que entende o poeta como uma figura elevada e erudita. Barros rejeita essa posição grandiosa da poesia; ao contrário, quer aproximá-la do chão: “Fui criado no mato e aprendi a gostar das / coisinhas do chão – / antes que das coisas celestiais”. A natureza, assim, não é em sua obra uma paisagem que serve como extensão do eu, mas antes uma possibilidade de transmutação do eu, uma possibilidade de ser “outro”, seja esse “outro” árvore, sapo, mosca ou pedra.
Daí as construções sintáticas inusitadas ali presentes: se na linguagem corrente do dia a dia o mais comum é se ter um sujeito-ser-humano a desempenhar uma ação sobre um objeto-coisa, a sintaxe de Barros inverte as posições. É o que se pode observar já no primeiro poema: “Insetos me desempenham”; “Plantas desejam a minha boca para crescer / por de cima”. O eu-lírico brinca com a possibilidade de ser “coisa”, não no sentido marxista da reificação, mas antes numa proposta anticartesiana que quer desprender o indivíduo da ideia de uma suposta capacidade de ação absoluta. Barros explora a possibilidade de ser espaço e objeto nos quais outros seres – animados, inanimados – podem agir e existir.
Uma ânsia por redefinir os significados dos nomes também chama atenção no livro. Em alguns momentos, ocorre uma hibridização de gêneros: poemas viram verbetes, listas de aforismos, ou apresentam notas de rodapé explicativas, aos moldes de artigos científicos, exceto pelo fato de não serem nada objetivas. No poema 6 da segunda parte do livro, o autor adiciona uma nota à palavra “lesma”: “A fim de percorrer uma lesma desde o seu nascer até sua extinção, terei que aprender como é que ela recebe as manhãs, como é que ela anoitece”. No poema 2 da primeira parte, alguns parênteses explicativos são adicionados após frases, como: “Uma rã me pedra: (A rã me corrompeu para pedra. Retirou meus limites de ser humano e me ampliou para coisa)”.
Essa ruptura com o usual da linguagem está, em Barros, intimamente conectada com o olhar da criança. Para o autor, como revelou em entrevista à revista Caros Amigos, em 2008, “a linguagem das crianças funciona melhor para poesia”. Por estarem ainda num processo de descoberta do mundo e aprendendo a manusear a língua, a criatividade na apropriação da realidade manifesta-se de forma ímpar na fala, originando construções linguísticas com significados inesperados, cheios de sinestesias e metáforas que não são artifício poético, mas expressam mesmo outras formas de existir e apreender o real. Esse mergulho no universo lúdico também aparece na edição da Record com a presença de ilustrações de Millôr Fernandes, que lembram os processos criativos de uma criança ao desenhar, com traços simples, minimalistas, sem a ambição de figurar objetos precisos e identificáveis.
Patrícia Lino (2019), estudiosa da obra do poeta, relaciona o universo infantil na sua poesia com outro elemento marcante que a constitui: o primitivismo. O desejo de regressar às origens, a uma certa “infância da humanidade”, é visto de diversas maneiras nos versos, na medida em que, neles, as fronteiras entre o ser e o mundo não estão plenamente delineadas. Esse estado de unidade pressupõe a organização de outra lógica de pensamento, ou, ainda, o que pode ser compreendido por muitos simplesmente como ilógico. A aparente ignorância ou estupidez desse modo de expressão esconde uma filosofia paradoxal à qual Barros se filia, explicada por uma citação de Fernando Pessoa utilizada como epígrafe da primeira parte do livro: “Não ser é outro ser”. Por isso, os neologismos de negação são tão frequentes no livro: a “despalavra”, o “desobjeto”, o “deslimite”, que não são mais que tentativas de pensar nesses elementos por outra lógica.
Nesse sentido, mesmo distante de um estilo engajado e de temáticas sociais que marcaram tendências poéticas contemporâneas à sua produção, o livro apresenta um teor profundamente transgressor. Não aceitar o convencional – a dita normalidade – faz parte de uma visão que recupera modos de viver hoje aparentemente impossíveis, numa sociedade capitalista e tecnicista. Isso é ilustrado no poema 11 da segunda parte, no qual o poeta faz uma espécie de mea culpa não tão culpada assim:
“Não aguento ser apenas um sujeito que abre
portas, que puxa válvulas, que olha o relógio, que
compra o pão às 6 horas da tarde, que vai lá fora,
que aponta lápis, que vê a uva etc. Etc
Perdoai
Mas eu preciso ser Outros”
Se as vivências tão próximas à natureza e inclusive com indígenas da sua região lhe proporcionaram algo, foi essa abertura a uma outra interpretação da realidade e do sentido da existência humana. O escritor indígena Ailton Krenak explica, em A vida não é útil (2020), como a vida, para muitos povos originários brasileiros, é compreendida sob uma lógica absolutamente díspar da ocidental. Se esta se encontra sempre obcecada com a utilidade do ser, para aqueles a existência não precisa ter algum porquê, simplesmente é. Em Barros, encontra-se um pressuposto similar – daí a palavra “inutensílio”, de Arranjos para assobio (1982), e a riqueza das “soberbas coisas ínfimas”.
Nessa poética do chão, nem mesmo Deus está tão distante da terra. A transcendência aparece no livro justamente a partir da subversão das escrituras bíblicas. No poema 11 da primeira parte, por exemplo, o eu-lírico conversa com Deus lamentando não ter ainda “os predicados de uma lata” ou “a solidão de um caixote”. Quer a graça virtuosa de ser coisa, mas é já demasiado homem; por isso, escreve: “Não sou digno de receber em meu corpo / os orvalhos da manhã”, numa paródia da conhecida expressão presente nos evangelhos de Mateus e Lucas: “Não sou digno de que entreis em minha morada, mas dizei uma só palavra e serei salvo”. No poema de Barros, a palavra “corpo” toma o lugar de “morada”, e o divino que está para receber não é o Senhor, mas são as próprias coisas e elementos da natureza. A mesma subversão de passagens sagradas ocorre nos poemas 5 e 12, com as figuras de “Pote Cru” e “Passo Triste”. Ambos parecem ser figuras humanas moribundas ou enfermas, que se confundem com o resto de seus entornos – trapos, vísceras, flores secas. Ainda assim, o eu-lírico as elege como mentores: “Pote Cru é meu pastor. Ele me guiará”, o que também diz sobre “Passo Triste”. A estilização da conhecida frase “Jesus é meu pastor e nada me faltará” mostra a substituição da ideia da certeza da completude pela seleção de modelos bastante incomuns que o eu-lírico aponta como seus “pastores”. Afinal, se, como o autor lembra, a “maior riqueza do homem é a sua incompletude”, por que desejar que nada lhe falte? Em vez disso, parece-lhe mais razoável seguir os passos esburacados dessas figuras decadentes.
No livro, se há algo verdadeiramente comum entre o poeta e Deus, é o ato da criação: “Experimento o gozo de criar / experimento o gozo de Deus / faço vaginação com as palavras até meu / retrato aparecer”. Mesmo essa criação sagrada é associada ao deleite do corpo, e só a partir da “deformação da voz”, que é a poesia, pode-se formar sua própria identidade, à imagem e semelhança, talvez não de Deus, mas das coisas. O “artista quando coisa” se constrói, assim, por esse encantamento irracional das palavras, pelas quais o poeta descobre e se mistura com o mundo.
Desse modo, Retrato do artista quando coisa é uma obra exemplar da poesia de Barros. Com seu universo particular, o poeta cria um verdadeiro idioma para chamar de seu. A riqueza do livro está, portanto, na manipulação original das palavras e reflexões provocativas oferecidas por elas, funcionando ainda como um lembrete fundamental à comunidade leitora brasileira de voltar seu olhar com mais cuidado para a literatura produzida fora do Sudeste, onde também há muitos tesouros que, diferentemente da poesia de Barros, permanecem escondidos.
Para saber mais
BARBOSA, Luiz Henrique (2003). Palavras do chão: um olhar sobre a linguagem adâmica em Manoel de Barros. São Paulo: Annablume.
BARROS, Manoel de (1982). Arranjos para assobio. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira.
BARROS, Manoel de (2008). Eu não caminho para o fim, eu caminho para as origens. [Entrevista concedida a] Bosco Martis, Cláudia Trimarco e Douglas Diegues. Caros Amigos, São Paulo, n. 117.
LINO, Patrícia (2019). Manoel de Barros e a poesia cínica: o círculo dos três movimentos com vista ao homem-árvore. São Paulo: Relicário.
Iconografia
