MAGRI, Ieda. Um crime bárbaro. Belo Horizonte: Autêntica Contemporânea, 2022.
Valeria Rosito Ferreira
Ilustração: Rosangela Meger
Quem se interessa por enredos cativantes, sobretudo os tramados na contemporaneidade ou pós-modernidade, encontra no premiado Um crime bárbaro – mais recente romance de Ieda Magri (Águas Frias, SC, 1977) – uma reflexão sobre os tempos atuais, na crueza de suas brutalidades e nos limites frágeis entre os fatos da imaginação e os fatos fora dela. Estabelecida no Rio de Janeiro (RJ) desde pelo menos 2006, Magri ostenta três outros títulos ficcionais no decurso do primeiro quartel do século XXI, dois dos quais também laureados: Tinha uma coisa aqui (7Letras, 2007), Olhos de bicho (Rocco, 2013) e Uma exposição (Relicário, 2021). No entanto, em entrevista a Carta Capital, a romancista declara que sua produção pregressa a Um crime bárbaro lhe tenha sido instrumental para “adiar” o amadurecimento estético e ético de uma memória persistente de sua mais tenra infância. Mas quais os detalhes factuais dessa memória transposta para o romance? O assassinato sem culpados identificados de uma vizinha de 13 anos, violada e mutilada brutalmente em seu retorno para casa da escola, em 21 de agosto de 1981. E qual a solução encontrada para a elaboração dessa memória? A escrita do romance.
Os leitores e as leitoras de Um crime bárbaro tomam conhecimento dessa urgência inadiável de narrar por meio de uma narradora (a personagem que conta a história no romance), solução criativa da autora. Ambas – narradora e autora – são movidas pela tensão entre seus princípios éticos em relação aos(às) afetados(as) pela tragédia e o imperativo de reagir à banalização dos feminicídios. Ambas se colam e descolam entre si em movimento recorrente no interior do romance. Como costuma acontecer na autoficção, uma face do romance contemporâneo ou pós-moderno, a oposição entre fato e ficção torna-se tênue ou mesmo irrelevante para a provocação do imaginário leitor, uma vez que, nesse gênero romanesco, fato e ficção partilham da mediação inalienável da palavra, da narrativa, de discursos. Mais especificamente, o conflito central apresentado pela narradora logo na abertura desse romance se coloca na questão de como contar o indizível e de como escrever o romance, princípio ativo da dicção e das formas contemporâneas de endereçar o real.
Destaque seja dado, por isso mesmo, à hesitação inicial da narradora na escolha entre a terceira pessoa (ela) e a primeira pessoa (eu) na narrativa. Depois de quatro décadas do crime, a rememoração da narradora aos seus quatro anos de idade, quando era Maria Tommasino (a propósito, sobrenome da linha materna da autora Ieda Magri), inicia-se em terceira pessoa no prólogo: “Maria Tommasino não pôde esquecer as palavras de sua mãe, ditas em voz muito baixa ao seu pai, dentro do carro, numa manhã de sábado, depois de ver um policial brandir um facão sujo de sangue”. Sua perspectiva passa à de primeira pessoa na abertura da primeira parte do romance: “Seria melhor dizer que quando ainda era uma criança, estive numa cena de crime com meus pais. Na minha lembrança, passamos por ela por acaso, quando íamos visitar nossos avós, os pais da minha mãe, os Tommasino”.
A premência de contar uma história interditada, em que os principais suspeitos do crime são prontamente postos em liberdade por falta de provas – entre eles, Silvio Tommasino –, transfigura o ato de narrar como experiência de autoconstituição e autocriação. Para tal fim, a narradora admite ter abandonado o conveniente conforto da terceira pessoa em favor da adoção da primeira pessoa, aquela “mais fácil e até mesmo mais crível”, além de menos assustadora; esta, ao contrário, mais desafiadora para enfrentar “novos medos”.
Antecede o prólogo de Um crime bárbaro uma epígrafe-citação do romance Formas de voltar para casa, do chileno Alejandro Zambra, senha para o coração do romance: “Sabia pouco, mas pelo menos sabia isto: que ninguém fala pelos outros. Que, mesmo que queiramos contar histórias alheias, terminamos sempre contando nossa própria história”. Para investigar o crime, tanto a autora quanto a narradora retornam às suas casas, numa cidadezinha no espaço rural ao sul do Brasil. Reencenam, portanto, a volta da escola à casa pela personagem adolescente Soeli Volcato, percurso interrompido no romance por seu assassinato, o fio condutor da obra.
Ao contrário de um típico romance policial, no entanto, a investigação do crime – ao longo da qual a história é contada – não se reduz a métodos indutivos detetivescos que culminam na revelação de um culpado. Trata-se apenas de um mote, legítimo e atraente, sem dúvida, mas que cede lugar a uma experiência maior, que vai aflorando no desenrolar da leitura. Germinação e nascimento dessa narradora concorrem em relevância com o próprio mistério por ela narrado e nutrido: “Mas de repente tudo mudou. Foi o mundo que mudou, e fui eu. Voltamos várias casinhas, e o elogio da ficção ficou banalizado diante da mentira pura e fria que se faz firmar como verdade”. Rebaixamento da ficção, elogio a seu antecessor Zambra (“o resto é literatura”), ou desabafo sobre a imposição do indizível ante a insuficiência de quaisquer discursos, inclusive o ficcional?
A narrativa progride na medida em que a trama se imbrica com a linguagem, que lhe dá forma. O desvendamento do crime, comprometido por sua insolubilidade, mote para a experiência maior, como já sugerido, traz à tona interdições e ambivalências de outras memórias da narradora, envolvendo os mais próximos membros de sua família. Um bom momento para se trazer a formulação de Freud (1919) sobre o in/familiar, o que é ao mesmo tempo desconhecido e conhecido. Eis a narradora nessa volta a si mesma e à sua família, inclusive a um dos dois prováveis assassinos, um parente Tommasino.
Cindida entre a família da mãe (“falavam coisas proibidas”, os Tommasino) e a família do pai (“tínhamos certo decoro”, os Magri), a narradora oscila na recordação do avô materno, ora “o coronel que havia mandado matar uma menininha porque ela não tinha se comportado bem”, ora “só um velhinho que falava o que bem entendesse”. Ela também atravessa flashes dos tios maternos inconvenientes, bolinando suas coxas com os dedos dos pés. O in/familiar aponta também para a estigmatização do que vem de fora do doméstico, como Luiz Godói, o segundo suspeito, cuja família de “peões” chega à cidade com e para a “construção da estrada”, e cujos membros, sempre olhados com desconfiança, nunca foram legitimamente integrados à comunidade.
Resta ainda a menção ao trabalho estético cuidadoso de retratação do lugar do feminino, presente também nas personagens secundárias. Exemplos disso incluem a astróloga figurada no prólogo, que recomenda à sua consulente-narradora aproximar-se do lado materno de sua família – o lado “selvagem”; a curandeira Gemma Baldini, que, embora com Alzheimer durante a investigação, é surpreendentemente capaz de comunicar o horror despertado pela visão do corpo da menina Soeli Volcato no dia do crime; Regina, a mãe da vítima, cujo pressentimento do trauma é minuciosamente narrado, quando, perplexa, observava o sangramento contínuo dos bifes em fritura; e a professora Alice, que acompanha a narradora até o suspeito Godói, em busca de possíveis revelações. Por fim, a tia da narradora, uma jovem então, temerosa de sorte parecida com a da menina vitimada quando seu pai (avô da narradora) a abandona sozinha no ermo da plantação, no momento da descoberta do corpo.
Guardiãs da memória e executoras da única vingança plena para os crimes bárbaros imemoriais, as figuras femininas se entrelaçam na complexidade da memória: “uma força antiga que vem das vozes de mães e avós já desfeitas em pó. No tempo que vivi ali, lutei com essas vozes sem compreendê-las. Só agora, mais velha, posso ver através da minha mãe as mães passadas. A voz da regra e da norma e do bom comportamento”. Entre as abundantes referências a autores, livros, estilos e formas de narrar, que se incorporam à experiência possível na tarefa da ficção na contemporaneidade/pós-modernidade, a referência a Virginia Woolf não pode faltar no romance: “a mulher relembra através da mãe”. No epílogo, domina a cena a escritora argentina Selva Almada, tendo ressaltada sua pesquisa em arquivos e trabalhos de campo sobre crimes seriais contra mulheres no processo de redemocratização do seu país.
Por último, mas nem por isso menos importante, sublinhe-se a justaposição entre o crime do romance, desde seu título, e os crimes bárbaros perpetrados pelos estados ditatoriais no Cone Sul, incluídos aí o brasileiro, o chileno e o argentino. Não há referências diretas ao macrocontexto no romance da brasileira Magri. No entanto, ao se apropriar das vozes do chileno Zambra, no prólogo, e da argentina Almada, no epílogo, a autora afirma relações de pertencimento outras que aquelas desenhadas pelos estados nacionais e mitiga em sororidade e fraternidade a dor das Américas. O ano do crime bárbaro romanceado, 1981, foi também parte de um triênio em que os(as) exilados(as) políticos(as) chegavam de volta a uma casa, lugar de volta somente se narrado, nesse “lado épico da verdade”, como diria Benjamin. Quarenta anos depois, a literatura não só exuma os corpos trucidados, mas verte lágrimas para o luto ainda incompleto nos dias de hoje.
Para saber mais
ALMADA, Selva (2018). Garotas mortas. Tradução de Sergio Molina. São Paulo: Todavia.
BENJAMIN, Walter (1993). O narrador. In: BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas I: magia e técnica, arte e política. Tradução de Sérgio Paulo Rouanet. 5. ed. São Paulo: Brasiliense. p. 197-221.
FREUD, Sigmund (2019). Das Unheimlich/O Estranho/O infamiliar. Tradução de Ernani Chaves e Pedro Heliodoro Tavares. Belo Horizonte: Autêntica.
MAGRI, Ieda (2024). Entrelinhas entrevistas 09 [Entrevista concedida a] Rafael Silva. Youtube. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=yd-bzPDXepM. Acesso em: 16 jul. 2024
ZAMBRA, Alejandro (2014). Formas de voltar para casa. Tradução de José Geraldo Couto. São Paulo: Cosac Naify.
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