G.R.: Como apresentaria sociológica e culturalmente seu núcleo familiar e seu meio social?
A.D.: Sou mineiro, filho de juiz. Minha mãe era filha daquela que eu chamo aristocracia rural decadente. Nasci em Patos, fui criado na cidade onde fiz o curso primário, Monte Santo de Minas. Meu pai tinha uma situação suficiente para que eu tivesse uma professora particular em casa. Fiz os 4 anos do primário assim e me preparei para fazer o exame de admissão num colégio interno, em São Sebastião do Paraíso, no sul de Minas, a zona da monocultura do café. Fiz, então, o curso interno no Ginásio Paraisense. Para mim, o internato foi um baque muito grande, porque eu saí de uma formação de quase uma segunda mãe — que era D. Evelina, minha professora — para cair no mundo selvagem de um internato onde eu era o mais novo.
G.R.: O colégio era de padres?
A.D.: Não, infelizmente não era de padres. Isso me deu até um pequeno grupo de histórias, “Três histórias num internato”, que faz parte do livro Nove histórias em grupos de três. Esse livro, hoje, faz parte de um outro, chamado Solidão solitude (1972). Depois me transferi para Belo Horizonte, onde terminei o colegial, no Colégio Marconi. Aqui tive uma influência muito grande do professor Arthur Veloso. Ele era um excelente professor, era da Faculdade de Filosofia, mas era professor de colégio apenas para complementar seu salário. Ele me ajudou muito, me emprestou muitos livros. Eu lia muito na Biblioteca Municipal de Belo Horizonte, de cuja janela eu via passar o Mário de Andrade, cercado de pirralhos, rapazinhos e rapazes, os jovens escritores mineiros. Eu naquela época já escrevia, mas tinha muita timidez de me aproximar do Mário.
G.R.: Como era a relação com seus pais?
A.D.: Meu pai, por ser juiz, tinha muito livro de Direito, mas tinha também umas duas ou três estantes de literatura. Ali comecei a ler Machado de Assis, comecei a ler os livros de literatura brasileira e portuguesa, mesmo os que não eram muito aconselháveis, como o naturalista Eça de Queirós. Meu pai era um homem rigoroso. Não era mineiro, ele nasceu no exílio, no Uruguai, quando meu avô se meteu numa revolução contra a ditadura de Floriano Peixoto. Era muito rigoroso, mas ao mesmo tempo muito alegre; não tinha aquele caráter mineiro, pesado, fechado. Meu pai era um homem exuberante, com muita energia, que talvez tenha me tornado um pouco tímido.
Minha mãe era uma mulher muito inteligente, embora não tenha tido curso, mas fez muitas leituras e estudou francês por conta própria com um livro chamado Francês sem mestre. A educação era severa, católica; eu fui coroinha na Igreja, até que o padre da minha cidade foi assassinado — ele e uma moça — pelos dois irmãos dela. Foi um episódio que me marcou muito e me afastou rapidamente da Igreja. Perdi a fé, o interesse; nunca mais quis saber de ir à igreja. Eu já escrevi essa história: o conto se chama “Pedro, o imaginário”.
G.R.: Quando publicou seu primeiro livro?
A.D.: Na época do primeiro livro eu já estava agrupado. Nós estávamos vivendo o fim da ditadura. Então — hoje eu posso dizer a você, já que não estamos mais na ditadura —, eu entrei para a Juventude Comunista, para derrubar o regime. Pertenci à Juventude Comunista porque não me satisfaziam os chamados liberais, que depois deram na UDN brasileira que acabou dando nessa “Revolução” de 64. O Partido Comunista era ilegal e eu entrei também na ilegalidade. Um professor na escola de Direito dizia assim: “Eu gostaria muito de ser comunista, mas não tenho resistência física”.
Na Faculdade de Direito, conheci Sábato Magaldi, um jovem muito inteligente. Eu conseguia as coisas modernas através dele. O Sábato era um menino da burguesia, o pai era dono de uma das grandes lojas de ferragens, ele tinha muitos livros. Nós tivemos uma deficiência durante a guerra: a de não ter acesso aos livros europeus mais modernos. Nós só viríamos a conhecê-los depois da guerra, tanto que uma das minhas maiores emoções foi ter lido o Proust em francês.
Um amigo meu, Carlos Castelo Branco — escritor, jornalista, através de quem eu comecei a trabalhar no Estado de Minas como jornalista, meu primeiro emprego em jornal —, me mostrou o Proust em espanhol: era uma coisa horrível! O Sábato Magaldi me apresentou ao grupo de jovens escritores mineiros. Era um grupo formado por Otto Lara Resende, Fernando Sabino, Hélio Pelegrino, Jackson de Paiva Brandão (poeta), Wilson Figueiredo (poeta), Sábato Magaldi — que mexia e continua mexendo com teatro — e Francisco Iglesias, historiador. Nós fundamos uma revista literária chamada Edifício e publicamos muito. Aí, criou-se um certo conflito com o Partido Comunista. Foi logo depois que publiquei meu primeiro livro, que era uma novela chamada Tela, Edições Edifício, edição da revista.
G.R.: Por quê?
A.D.: Porque comecei a me interessar muito pelo Sartre e pelo existencialismo, e comecei a tornar conhecimento de Adler, Heidegger. Aquilo conflitava com a ortodoxia marxista. Eu frequentava a ortodoxia marxista, mas tinha uma formação filosófica e não aceitava aquela divisão idealismo/materialismo. Conheci o marxismo, estudava, aplicava aquilo, mas não deixava de ler as minhas coisas. Esse interesse, sobretudo pelo Sartre — que, na época, era o fim da picada e depois passou a ser o “santo” do Partido Comunista — foi muito censurado.
G.R.: Houve algum acontecimento que o marcou muito?
A.D.: Houve o rompimento com o Partido Comunista. Isso aconteceu quando o Partido já estava na legalidade. O Prestes tinha saído da cadeia, o Jorge Amado era deputado e vedete do Partido, o Graciliano Ramos, de quem eu gostava muito, figura muito importante. Minha saída do Partido foi exatamente quando começaram a impor o que se chamava de realismo socialista. Os meus dois primeiros livros tinham uma marca existencialista muito forte. Eu achava o realismo socialista uma bosta. Mas o Partido… Um dia começaram a me analisar. Um secretário do Partido mandou que um livro meu fosse analisado. Fui me despedir dele.
G.R.: Além de escrever, você trabalhava?
A.D.: Trabalhei durante muito tempo em jornal e era taquígrafo profissional — fiz concurso e passei. Fui taquígrafo na Câmara Municipal de Belo Horizonte, depois na Assembleia Legislativa de Minas Gerais, e era disso que eu vivia. Foi nessa época que o Juscelino Kubitschek foi eleito governador de Minas. O Juscelino tinha a obsessão, a mania por escritor. Todos em seu gabinete de governo eram escritores: o chefe de gabinete era o Murilo Rubião; o secretário particular era Cristiano Martins; o oficial de gabinete era o Alphonsus Guimarães Filho; eu; um outro poeta que já morreu, meio passadista, mas uma boa pessoa, Murilo Aparecido Pinto; o crítico Fábio Lucas; e o Afonso Ávila. O Juscelino comunicou ao Cristiano Martins que precisava de um taquígrafo que fosse, ao mesmo tempo, escritor. Então o Cristiano disse: “Só tem um, que é o Autran Dourado”. Juscelino disse: “Então traga-o para trabalhar comigo”. Trabalhei quatro anos com ele.
G.R.: Acompanhou-o também a Brasília?
A.D.: Em Brasília, fui para a Presidência da República. Depois de terminar o mandato, o Juscelino me arranjou um emprego na Justiça, no cartório da Justiça. Não era um grande cartório, mas me deu a oportunidade de ter as manhãs livres, que é o que eu tenho para trabalhar. Eu sou um monge. Meu trabalho é das 7h ao meio-dia. A parte da tarde, eu passo no Cartório.
G.R.: Como nasce o Autran Dourado escritor?
A.D.: No colégio, havia um professor de Filosofia. Foi o único que realmente me marcou, pelos livros que ele me dava. E tinha uma coisa fantástica: ele era diretor do colégio e professor de Filosofia. Era um homem de grande cultura, sabia muito bem latim, de boa formação, escrevia muito bem, apesar de ser um pouco barroco, rebuscado — mas era a época dele.
Faltou um professor de Português e esse professor resolveu, então, dar aulas de Português além das de Filosofia. O português dele foi uma coisa fantástica, porque ele dava um pouquinho de aula e dizia: “Vocês estudam a parte de gramática expositiva — isso é muito cacete, muito chato, vai cair na prova isso. Nós vamos ler é Camões e Gil Vicente”. Na aula botava Camões na ordem direta, interpretava e, depois, uma ou duas vezes por semana, dava aula de gramática.
Então, eu comprava os livros de Camões — o que, para todo mundo, era um sofrimento. E me estimulou também a leitura dos clássicos portugueses; nisso, tive uma formação muito boa, sempre por intermédio dele, que me emprestava os livros ou os indicava, e eu os lia na Biblioteca Municipal de Belo Horizonte.
Aí foi quando eu publiquei uns contos na Folha de Minas. Eu comecei a escrever muito cedo. Aos 16 anos de idade, eu ganhei um concurso numa revista de Belo Horizonte. Para mim, foi fantástico competir com adultos; foi uma coisa formidável. Mas com 17 anos, eu publicava contos — sem fazer parte de nenhum grupo literário — no suplemento literário de O Estado de Minas ou na Folha de Minas, e já estava com um livro de contos que não publiquei.
Meu pai era muito amigo do escritor Godofredo Rangel, que é um escritor muito primoroso, escreve muito bem, num português de muito boa qualidade. Ele tinha uns livros de que eu gostava muito: Vida ociosa (1920), Falange gloriosa (1917). Gostava muito na época, quando era rapazinho, lia e achava formidável.
Por coincidência, ele tinha sido colega de turma de meu pai. Então, meu pai deu para ele o meu livro de contos, e ele me chamou para conversar e me disse uma frase que está num dos meus contos. Ele me deu uma relação de livros para ler, mandou que eu aprendesse mais de uma língua, porque a língua portuguesa era insuficiente para uma boa formação, me disse que meu texto estava perfeito, mas que eu estava escrevendo numa linguagem clássica e que ele mesmo já estava superado, porque havia o Modernismo e que eu devia tomar conhecimento dele, devia ler o que havia de importante, estudar umas duas línguas paralelas ao português, para ler; que aprendesse francês, inglês, italiano, se fosse o caso, já que o espanhol era mais fácil. Me disse também que eu não devia publicar logo o livro. Foi muito ponderado, muito aplicado, disse até: “Felizmente você não é precoce, assim, pelo menos, nós podemos fazer alguma coisa por você. Continue escrevendo, se atualize”. E foi o que eu fiz.
G.R.: O processo criativo de seus livros passa por muitas fases de elaboração? Poderia dizer como escreveu um de seus livros?
A.D.: Você vai encontrar como escrevo nesse meu livro Uma poética do romance, matéria de carpintaria (2000). Lá vai encontrar também como escrevi a novela Uma vida em segredo, que tem, no final, a “História de uma estória”. Conto também como nasceu Biela, que foi o único livro que me nasceu em sonho. Esse livro foi escrito muito rapidamente. Eu não gosto muito da palavra “inspiração”, prefiro usar sempre a expressão “ideia súbita”. Quando me vem uma ideia súbita, não me ponho logo a escrever; eu tomo nota, seguro.
G.R.: Mas tem de partir de uma ideia?
A.D.: Sempre que essa ideia súbita vem, eu a deixo amadurecer dentro de mim. Vou tomando notas, fazendo leituras paralelas necessárias para o livro, até que a história cresça dentro de mim e encontre a sua forma. Se você analisar bem a minha obra, vai verificar que não há um livro igual a outro, cada um tem sua forma própria. Quando eu encontro essa forma e visualizo bem a história, tomo notas, faço desenhos dos blocos, a quantidade de páginas, aí me ponho a escrever e escrevo diariamente. Escrevo das 7h ao meio-dia. Hoje escrevo em taquigrafia, mas é porque eu gosto, não porque seja mais rápido. O João Cabral uma vez me disse: “Ah, então você escreve depressa!”. Eu respondi: “Ô João, o difícil é achar a palavra”. Se não, escrevendo à velocidade do taquígrafo, fazia um livro em quatro, cinco dias. Em cinco horas de trabalho produzo duas páginas, porque trabalho, depois corrijo, boto na máquina, conserto, corrijo, reescrevo, corto aqui, ali. Fazendo uma média, dá para escrever um livro em dois anos, trabalhando todo dia.
Agora, faço pesquisa também, embora não seja um escritor realista. Acho que o escritor precisa saber das coisas e do nome das coisas; as ideias, a gente supõe que ele as tenha. É preciso saber. Às vezes dou um telefonema para quem entende. O que eu li, para fazer, por exemplo, Os sinos da agonia, que é meu romance mais ambicioso, mais amplo — embora se passe no século XVIII, não é um romance histórico, não tem uma data sequer. O que eu li sobre o século XVIII não foi brincadeira! Sobre Minas, a história de Minas! Como era uma história parodiada do mito de Fedra do Racine, fui à fonte, fui ao Eurípides, fui ler o mito de Fedra na tragédia de Eurípides e fui ler o mesmo mito no Sêneca. Então, dei um tratamento moderno, passado no século XVIII.
Ao mesmo tempo, é um livro simbólico, porque mistura uma série de coisas que chamo de real simbólico: as coisas são o que são e o que significam. O livro é também uma certa farsa da morte em efígie. Nós estávamos na época mais braba desta última ditadura, em 1970, depois do AI-5. Então botei uma epigrafe no livro: “A morte em efígie”. A morte em efígie era quando a pessoa que se queria matar não era encontrada, então dizia-se que estava em efígie — um retrato ou um boneco de padre —, que enforcavam. A morte em efígie era uma coisa terrível, porque quem encontrasse o sujeito podia matá-lo que não seria crime, já tinha morrido oficialmente e podia ser morto por qualquer um.
Assim, quando o editor leu o livro falou: “Você está maluco! Não vou publicar esse livro, você fala do momento atual”. Então, ele disse: “Você está doido! O dono da editora, que é o dono das Listas Telefônicas, vai criar problemas”. Eu disse: “O livro vai sair assim”. Então ele disse: “Você se incomoda se a gente colocar antes uma Nota do Editor dizendo que o livro se passa no século XVIII, que trata do mito…?”. Falei: “Absolutamente! Pode colocar. Até ajudo a redigir, se for o medo de vocês”. Para você ver a paranoia a que nós chegamos. As primeiras duas edições saíram com essa nota; depois, no regime democrático, ela desapareceu.
G.R.: Qual é a sua relação com a linguagem, com o estilo?
A.D.: Como você vê, sou um homem de formação clássica portuguesa. No começo, nos dois primeiros livros, eu era muito mais comedido, muito a serviço da gramática, de modo que escrevia muito a lusitana. A partir de Tempo de amar (1952), já nós diálogos eu mudei alguma coisa, mas ainda era um pouco comportado. Mas, a partir de Ópera dos mortos, Uma vida em segredo, comecei a incorporar todos os brasileirismos e a escrever coisas gramaticalmente brasileiras (“chegou na janela” e não “chegou-se a janela”, “jogou-se no rio” e não “jogou-se ao rio”), colocação de pronomes à brasileira, formas de grafar a brasileira, passei a colocar a gramática ao meu serviço.
G.R.: Com a linguagem do dia a dia?
A.D.: Isso, mas com um tratamento às vezes coloquial, que fica muito próprio em livros em que uso o monólogo interior. Então fica fácil usar frase elíptica. Vou ao dicionário, sou obcecado por dicionários! Tenho uma bateria de dicionários de todo tipo. Tenho o Moraes de 1813, primeira edição. Para escrever Os sinos da agonia,eu tive o requinte de só usar o Moraes de 1813, com seus arcaísmos e tudo — o livro tem muitos arcaísmos. Tenho dicionários etimológicos de todo tipo. Dicionário é uma das minhas manias, eu convivo com a palavra.
G.R.: Por que você escreve?
A.D.: A gente começa porque tem jeito para escrever e depois termina porque não tem jeito de parar. O prazer de escrever, eu não tenho. O que eu gosto, realmente, é de reescrever o material. Alguns não gostam. A página em branco me dá uma grande angústia. Não sei se a frase seguinte vem, se vou conseguir fazer o segundo capítulo. Tenho um sentimento de impotência quando termino um livro; acho que não vou conseguir fazer outro nunca mais e fico muito conflitado.
As pessoas começam a exigir que eu escreva outro livro. Acho que escrevo um livro exatamente porque fracasso. Se fizesse um bom livro, que me satisfizesse plenamente, não precisava escrever mais. A gente escreve porque fracassa, e fracassa menos quem ambiciona mais.
G.R.: Há momentos felizes ou ideais para escrever?
A.D.: O que perturba muito o escritor, quando escreve, é o ruído, essa ameaça constante em que você vive. Por exemplo, durante os períodos piores da ditadura, em que ouvia aquilo tudo — aquela coisa terrível, aquela marcha desabalada da inflação, aquela incompetência, aquele terror, aquele medo de tudo que a gente tinha, medo de todos —, você não sabia o que cada um ia ser no dia seguinte. Nesse período, eu olhava para meu caderninho e dizia: “Estou fazendo uma literatura requintada, uma narrativa sofisticada”, isso me parecia uma frescura. O país vivendo nisso e eu fazendo esse troço — não tinha sentido.
G.R.: Quando você escreve, é a vontade que puxa a escrita? É a neurose, o prazer da inteligência?
A.D.: É muito difícil saber por quê. Essa ideia súbita, de que eu falo, me dá muito prazer, você sente uma certa euforia. Eu me preocupo com o contrário. Quando estou escrevendo com muita facilidade, eu paro. Acho que alguma coisa está acontecendo de errado, a coisa babando demais.
G.R.: Onde você encontra estímulos e pretextos para escrever? Poderia exemplificar?
A.D.: É difícil saber. Lembro-me de uma ideia súbita: eu ia pelo Largo da Carioca e me veio uma frase que eu tinha lido na Antígona de Sófocles: “Precisamos enterrar os nossos mortos”. A partir dessa frase, me veio toda a ideia da Ópera dos mortos, em que uma personagem enlouquece, mas até enlouquecer, ela começa a enterrar dentro de si os que estão vivos, mas não consegue enterrar os que deviam morrer — o pai, o avô, que continuavam vivos na memória dela. Foi daí que partiu. Às vezes, a leitura de um ensaio filosófico, às vezes uma leitura de história dão uma ideia. Os sinos da agonia me veio da releitura do livro A história média de Minas Gerais, me veio de uma frase sobre a morte em efígie. Eu sou brasileiro, mas pouco brasileiro no sentido folclórico: não vou ao futebol, não gosto de futebol; não vou ao carnaval, não gosto de carnaval. Isso é porque não gosto de muita gente — e não me incomodo que me chamem de elitista.
G.R.: Qual o papel que o imprevisto desempenha em seu trabalho criativo?
A.D.: O imprevisto desempenha pouco, porque mantenho quase tudo sob controle. Esta ideia de que o personagem persegue o autor, pirandelliana — Seis personagens em busca de um autor —, era uma brincadeira do Pirandello porque o personagem não persegue o autor. Essa história é porque o personagem do Pirandello é muito bem estruturado. Eu sou como o Paul Valéry, que não gostava de um livro sem estrutura. Para mim, um romance sem uma estrutura, sem uma composição, sem uma arquitetura, não gosto. Dessa coisa que está muito em voga na literatura brasileira, por exemplo, o neonaturalismo, eu não gosto. Há facilidade. Nada me aborrece mais do que uma frase bamba, mal construída.
G.R.: Você falou que não há o prazer de escrever…
A.D.: Sim, mas existe o prazer da obra pronta, o depois. Vou contar uma história que é muito boa. Eu tinha uma vizinha que, ao parir, berrava muito e dizia: “Nunca mais, nunca mais!”. Um desespero. Quando acabava o parto, sobravam umas ampolas grandes, que pareciam um ponto de interrogação, deviam ser de soro, e a parteira perguntava: “O que é que eu faço?”. Ela respondia: “Guarda para a outra vez”.
G.R.: Poderia indicar um acontecimento extremamente gratificante ou de grande frustração em sua vida de escritor?
A.D.: Gratificante foi a primeira tradução na Alemanha: A barca dos homens. Isso já faz alguns anos. Se não me engano foi em 1961 e teve até bastante êxito. Os alemães são os únicos, fora um pouco os franceses, ultimamente, que estão me mandando alguma coisa. A mesma editora na Alemanha contratou um segundo livro meu, que teve críticas muito boas.
Há pouco tempo, fui à Alemanha para receber um prêmio de literatura. Isso foi muito bom para mim, porque eu estava vivendo uma fase muito ruim. Tinha escrito um romance, A serviço d’El Rey (1984), em que usei a minha vivência, a minha experiência do período em que trabalhei na Presidência da República. O livro tem até uma epígrafe: “A serviço d’El Rey, prudência: El Rey por perto esquenta e de longe esfria”, que é uma epígrafe do Padre Antonio Vieira. Eu não podia escrever esse livro enquanto Juscelino estava vivo, porque ia me criar problemas. Depois veio a ditadura, e eu tampouco podia publicá-lo — esse livro de histórias de generais, de ministros da guerra, essa coisa toda do Brasil. Fui escrevendo. O livro chegou a ter 300 páginas.
Então, às vésperas de ir para a Alemanha — era pra passar dois meses em Berlim por causa do prêmio, mas ninguém aguenta Berlim por mais de 20 dias —, peguei os marcos e fui para Paris, porque ninguém é de ferro. Eu estava aqui e verifiquei que tinha escrito um livro que não era meu. Uma coisa estranhíssima! Não era nada disso que eu queria. Me deu um desespero e comecei a rasgar alguns capítulos.
Lá fora, verifiquei que eu estava era cansado do Brasil, estava cansado da bagunça brasileira e, lá na Alemanha, no silêncio, ignorando o Brasil, reelaborei o personagem, que passou a ser um personagem autônomo — não era o Juscelino, mas era o Juscelino. Reduzi de 300 páginas para 150. Publiquei assim.
G.R.: Como se sente dentro da literatura brasileira hoje?
A.D.: Há muitos anos que estou nisso. Honestamente, não sei.
G.R.: Qual a sua opinião sobre a literatura brasileira contemporânea?
A.D.: Eu acho a literatura brasileira muito boa, atualmente, de boa qualidade. Mas não leio muito os contemporâneos quando estou escrevendo. Não gosto. Agora, por exemplo, estou fazendo algumas pequenas novelas, uma série de novelas, então estou relendo Os anos de aprendizagem de Wilhem Meisler, do Goethe. Prefiro ler essas coisas. Reli este ano o Stendhal.
G.R.: Algum editor propôs-lhe escrever com salário fixo? Aceitaria a ideia?
A.D.: Não, ninguém nunca propôs, e eu não aceitaria. Eu trabalhei tantos anos na política, arranjei um meio para viver que não precisasse escrever para viver. Acho mesmo que não gostaria de precisar escrever para poder ter a liberdade de fazer o que eu quero, como quero. Eu não quero agradar ninguém, não quero aplauso de ninguém, aplauso não me interessa.
G.R.: Quando escreve, você pensa nos leitores, nos críticos, no editor?
A.D.: Não penso em ninguém. Nem em editor nem nos críticos. Quando estou escrevendo, estou preocupado com problemas muito objetivos: com palavras, ritmos, personagens, volumes. Estou muito preocupado com essas coisas objetivas para pensar em alguém. Se eu pensar em como é que alguém vai ler essa coisa, não faço o que quero, me prejudica, fico com olho castrador, me impede. Assim, começar a fabricar livros para agradar crítica, agradar o povo, vender muitos livros. Tenho horror!
G.R.: É importante a publicidade para o sucesso de um livro?
A.D.: É necessária, mas deve ser papel do editor. O livro necessita de publicidade. Eu costumo dizer que sou artista até o momento em que estou escrevendo; depois que o livro está pronto, ele passa a ser um produto de consumo como outro qualquer. Eu gostaria de ganhar dinheiro com isso.
G.R.: Quando escreve, percebe vínculos, impedimentos, laços de qualquer espécie?
A.D.: Há certos bloqueios. Certos assuntos, certas áreas, que, se você tocar, perturba um pouco. A violência, por exemplo, me perturba um pouco, bloqueia um pouco. Sexo, às vezes, também.
G.R.: Por que a violência o bloqueia?
A.D.: Não sei, talvez porque haja aquilo que o Edgar Poe chama de “demônio da perversidade”. Talvez haja dentro de mim esse demônio da perversidade. Tenho medo de que meus personagens extravasem a violência e passem para a perversidade.
G.R.: Quem é Autran Dourado?
A.D.: Ao poeta mineiro Emílio Moura — que foi muito meu amigo — pediram uma biografia resumidíssima. Ele disse: “Eu me chamo Emílio Guimarães Moura, nasci no ano de 1913 e tenho vivido até hoje Deus sabe com que dificuldade!”. Eu não passei tanta dificuldade, passei alguns apertos. A minha vida tem sido muito mansa, mas de uns tempos para cá não tenho muito do que me queixar, não me tem acontecido nenhum desastre. Tenho 4 filhos e 5 netos e vivo uma vida relativamente tranquila, o quanto permite o meu país.
Para saber mais
LIMA, Susana (2011). Identidades nas fronteiras: espaços possíveis em Os sinos da agonia, de Autran Dourado. Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea, Brasília, n. 23, p. 67-87.
OLIVEIRA, Marcus Rodolfo Bringel de (2024). O risco do bordado. Resenha de: DOURADO, Autran. O risco do bordado. Praça Clóvis: mapeamento crítico da literatura brasileira contemporânea, Brasília. Disponível em: https://pracaclovis.com/?p=945. Acesso em: 15 jan. 2026.
SACRAMENTO, Adriana (2011). A magia da palavra e da memória em O risco do bordado, de Autran Dourado: o poder de constituir o mundo. Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea, Brasília, n. 21, p. 143-158.
TELAROLLI, Sylvia (2007). Entre a chuva e o estio ou como narrar a dor na infância. Itinerários, Araraquara, n. 25, p. 197-206. Disponível em: https://doi.org/10.58943/irl.v0i0.2363. Acesso em: 15 jan. 2026.
VITAL, Selma (2024). Os sinos da agonia. Resenha de: DOURADO, Autran. Os sinos da agonia. Praça Clóvis: mapeamento crítico da literatura brasileira contemporânea, Brasília. Disponível em: https://pracaclovis.com/?p=2494. Acesso em: 15 jan. 2026.
* Apresentação do autor feito por Giovanni Ricciardi na obra O escritor corporal: uma sociologia para a literatura. Foz do Iguaçu: EdUnila, 2021.
** Ela foi previamente publicada na obra Biografia e criação literária. Vol. 3: entrevistas com escritores de Minas Gerais. Ouro Preto: Editora da UFOP, 2008.